O světě a samozřejmě i o nás Miloš Smetana
Divadelní noviny, 23. 4. 1969, roč. 12, č. 16, str. 4
Jistě existuje spousta témat, o nichž by se mohlo v interview hovořit s významným českým dramatikem, tím spíš, když víme, že nežije ve slonové věži jen svého umění. Že jsem Václavu Havlovi nakonec předložil připravené otázky na téma „my a svět“ souviselo i s dřívější snahou redakce zabývat se některými problémy naší divadelní kultury, k nimž otázky vztahu naší kultury ke kulturám zahraničním odedávna patří. A bylo tudíž logické, že jsme požádali o rozhovor dramatika, jenž je v cizině jedním z nejhranějších autorů nejen v současnosti, ale v celé dosavadní historii našeho divadla. Havlovu Zahradní slavnost uvedla divadla v NSR, Rakousku, Švýcarsku, Švédsku, Finsku, Holandsku, Belgii, Maďarsku, Jugoslávii; byla publikována v Itálii, Francii, NSR. Vyrozumění bylo hráno v NSR, Švýcarsku, Rakousku, Švédsku, Norsku, USA, Itálii, Jugoslávii; v Anglii bylo uvedeno jako televizní hra; publikováno v Maďarsku, USA, Polsku, NSR; bude uvedeno v Belgii, Francii. Ztížená možnost soustředění byla zatím nastudována v NSR, Rakousku, Finsku a chystá se v dalších divadlech.
Proto jsem se tedy v rozhovoru soustředil na tyto divadelní problémy a vyplynula z nich první otázka:
Jak se to stalo, že se vaše hry dostaly do světa?
Zahradní slavnost byla prvně za hranicemi uvedena v roce 1964, tedy rok po pražské premiéře. Ale zájem o ni byl už dřív, ještě před premiérou v Divadle Na zábradlí. Její uvedení se zdrželo, protože existoval zdejší zákaz, jenž zakazoval, aby hra mohla jít ven. To bylo v době, kdy naše kultura nepronikala ještě ven tak běžně jako dnes. Mnoho kontaktů ještě tehdy neexistovalo, styky se řídily politickými zřeteli. Z toho vyplývá, že zájem o Zahradní slavnost nebyl zákonitý – vzniklo to všechno z náhody: někdo o hře slyšel, řekl to v divadle atd. Zahradní slavnost měla to štěstí, že byla doporučena Rowohltovu nakladatelství v Hamburku, jehož divadelní oddělení je sice malé, ale vyvíjí maximální úsilí uplatnit své hry, a to ne za každou cenu, ale tak, aby to odpovídalo povaze textu.
Zahradní slavnost byla poprvé uvedena v Schillerově divadle v západním Berlíně, což je v Německu divadlo vážené a uznávané, a navíc ta inscenace byla dobrá. To podnítilo zájem ostatních západoněmeckých divadel: v NSR ji pak uvedlo asi 30 divadel. Za další uvádění her mohu vděčit právě nastudování v západním Německu. Dnes je to jiné, ale v té době kontakty zahraničí s českým divadelnictvím byly malé. Západní Německo tedy sehrálo roli jakési přestupní stanice do světa. Jakmile zahradní slavnost se stala známou, začala se hrát v různých zemích, vstoupila do povědomí divadelníků, kritiků, vstoupil jsem do tohoto povědomí i já, divadla se začala zajímat o to, co píšu a tím bylo „pronikání“ mých textů do ciziny zajištěno.
Na okamžik bych odbočil. A když dovolíte, položil bych vám poněkud indiskrétní otázku. Myslel jste při psaní Zahradní slavnosti na možnost, že by hra mohla být uváděna v zahraničí?
To mě vůbec nenapadlo. Když jsem se dozvěděl o zájmu z ciziny, zvlášť Západu, byl jsem tím velmi překvapen. Přiznám ovšem, že jsem byl rád, ne snad proto, že by mi tolik záleželo na popularitě v té či oné zemi, ale protože mi to napovídalo, že mé hry obsahují určitou obecnější výpověď o společenských mechanismech, která je s to cosi říci i v zemích s úplně jinými společenskými poměry. Nikdy jsem totiž nechtěl psát hry, jejichž smysl by se vyčerpal tím, že narážejí na ty či ony domácí konkrétnosti. A všechno, co říkaly tyto hry o našich specifických domácích poměrech, bylo zamýšleno spíš jako způsob jak proniknout k určitým obecnějším otázkám, protože si myslím, že nelze k obecnějším otázkám pronikat jinak, než skrze konkrétní zkušenost a konkrétní materiál.
A ještě jednu malou odbočku: vzpomínám si, že Friedrich Dürrenmatt jednou napsal, aby se mohl uživit, jako autor musí myslet nejen na švýcarská divadla a švýcarské obecenstvo…
Myslím, že je to trošku jedna z těch Dürrenmattových poloprovokací; ve skutečnosti Dürrenmatt se neomezuje na specifické švýcarské problémy, které by neobsahovaly žádné obecnější poselství. Nikoli z důvodů existenčních, ale proto, že jako autor talentovaný proniká, i kdyby nechtěl, natolik pod povrch věcí, že psaní o čemkoliv a o komkoliv, i kdyby to byl nejšvýcarštější Švýcar, se stává výpovědí o „člověku vůbec“.
Vraťme se k našemu hlavnímu tématu: my a svět, které se u nás neustále vrací a s nímž se vyrovnáváme s jakýmisi obtížemi.
Myslím, že toto téma by vůbec neexistovalo, kdyby normálně fungovaly běžné systémy zajišťování výměny kulturních hodnot. Nikdy jsem neslyšel, že by se Francouzi například zabývali otázkou pronikání své kultury do Anglie nebo naopak; tenhle problém tam není chápán jako problém, protože fungují služby, které neustálou cirkulaci kultury mezi zeměmi zajišťují jsouce prostě k tomu určeny a majíce v tom zdroj svého výdělku. Je přirozené, že žádná hra se v cizině neuvede sama od sebe, někdo se o to musí starat, někdo, kdo je tu od toho, kdo je v tom profesionál a kdo kolem toho nepotřebuje tudíž nadělat mnoho řečí. Věčným tématem rozprav mezi autory, politiky, novináři a ideology a předmětem rozsáhlých kulturně-politických diskusí a teoretických a ideologických úvah se to stává obvykle až tehdy, kdy je v tom něco v nepořádku, podobně jako se začíná člověk zamýšlet o svém zdraví obvykle až když mu přestává sloužit. U nás se česká kultura „prosazovala“ v cizině buď tak, že se pro to nic nedělalo a nikdo o ní nevěděl, anebo – jako reakce na to – tak, že určitá díla byla různým cizím partnerům naopak servilně vnucována, takže sám tento způsob je musel odrazovat. Oba tyto postupy vyplývaly z nenormální situace. V poslední době se ovšem už mnohé změnilo k lepšímu, situace se začíná normalizovat (a doufám, že nebude brzy zase „odnormalizována“).
Nazíraje celý problém tzv. pronikání do světa tímto způsobem, nikdy jsem nevěděl, co mám odpovídat právě na takové otázky, jako je otázka my a svět. Zdálo se mi, že neustálé rozpravy na tato témata spíš prodlužují nenormální situaci, než by ji normalizovaly. To, co ji může normalizovat, jsou zcela konkrétní opatření směrem k profesionalizaci činnosti takových služebných útvarů, jako jsou agentury.
Nemyslíte, že existují určité objektivní problémy u pronikání naší kultury do světa, třeba v tom, že čeština není světový jazyk?
Ano, jistě to je objektivní handicap. Jsou tu i další. Svou úlohu hraje i specifická situace národa podrobovaného a permanentně bojujícího, snažícího se na sebe upozornit, zdůraznit, že existuje. Je to asi dědictví národně obrozenecké. A našly by se i další důvody.
Naše izolace od světa, která vedla k onomu přerušení kontaktů, byla důsledkem politického systému. Politický systém se neprojevoval jen tím, že Československo, izoloval od západních zemí a naopak přímo vnucoval styky se zeměmi socialistickými. Ten vliv systému v dané věci se projevoval i jinak: direktivní, centralistický a monopolistický systém, v poslední instanci podřizující všechno, tedy i agentážní práci, politickým institucím, musel nutně ohrozit cosi, co je samozřejmou podmínkou toho, co jsem nazval normálním fungováním profesionálních služeb, totiž přirozenou pluralitu kulturních styků a přirozených a dynamických vztahů v této sféře. Například: při veškerém uznání práce mnoha zkušených lidí v Dilii, sám fakt, že Dilia ja monopolní organizací na „vývoz“ a „dovoz“ literárních a divadelních textů, vždycky musí činnost oněch pracovníků, nepředstavitelně komplikovat. Nemají totiž to nejzákladnější právo, které musí mít každý prosperující agent: právo výběru.
Jaké umělecké zkušenosti, jste získal z tak četných zahraničních inscenací vašich her?
Jednu zásadní zkušenost: že divadlo víc než kterákoli jiná umělecká disciplína je svázáno s konkrétním kulturním a sociálním kontextem, v němž působí. Divadlo je vždycky sociálním organismem. Jeho holá existence – na rozdíl od jiných uměleckých disciplín – je závislá na konkrétní participaci zúčastněných vnímatelů. Bez diváků divadlo neexistuje. Mám tedy zkušenost, že co je dobré ve Vídni, nemusí byt dobré v Berlíně a nemusí být dobré v Praze. A naopak. Myslím, že divadlo musíme vždy hodnotit v kontextu, v němž pracuje, Divadlo na Tagance v Moskvě bylo pro mne – přede dvěma lety – sedícího mezi mladými moskevskými diváky, zážitek. Přitom tuším, že kdybych jeho představení viděl na zájezdu v Praze, nejspíš by se mi nelíbilo.
Tato zkušenost mne vede k tomu, že jsem vždycky velmi opatrný v hodnocení zahraničních představení svých her, protože je nebezpečí, že budu hodnotit např. inscenaci v Tampere z hlediska Pražáka.
Další okolnost, která mne vede k opatrnosti, je ta, že autor nikdy nemůže být objektivním posuzovatelem svých her. Měl-li bych přesto něco říci o svých dojmech z těch několika inscenaci, které jsem viděl v cizině, řekl bych asi tyto dvě věci: 1. představení se mi vždycky zdálo tím lepší, čím víc bylo orientováno k tomu divákovi, jemuž bylo určeno, a tím horší, čím víc chtělo být jakýmsi dokumentem o nějakém vzdáleném Československu. 2. Mé hry se mi zdály být lépe inscenovány tehdy, když inscenátoři přijali jejich žánr jako cosi samozřejmého, když tento žánr byl čímsi blízký jejich vlastnímu cítění a poznání, a o to horší oč více se snažili jakousi jejich „zvláštnost“, absurdnost, metaforičnost zdůrazňovat a podtrhovat jakousi „zvláštností“, absurdností, metaforičností inscenace. Takový přístup spíš prozrazoval, že žánr her byl jim ve skutečnosti něčím cizím. Divák jakoby měl zvláštní šestý smysl pro autenticitu divadelního projevu, kterým odhalí všechno, co jakýmkoli způsobem jenom kalkuluje a co není autentickým a nekřečovitým výrazem Inscenátora. Nejsem proti divadlu zvláštnímu a neobvyklému: myslím však, že všechna zvláštnost musí být samozřejmým a přirozeným otiskem zvláštnosti umělce. Každá chtěná a naplánovaná zvláštnost působí trapně a diváky odrazuje.
Jistě máte i bohaté zkušenosti s kritickým posuzováním a interpretováním vašich her, jak vypadá taková konfrontace našich a zahraničních kritiků?
S kritikami a interpretacemi originálními a pro mne poučnými, stejně jako s kritikami banálními, konvenčními a nic nechápajícími, jsem se setkal v zahraničí, stejně jako doma. V zahraničí bylo možná víc těch banálních, prostě proto, že tam je vůbec víc kritiků a víc novin a časopisů.
Ovšem musím říci, že jsem se velmi často v západních zemích setkal s větší seriózností recenzí v denících. Když je u nás uvedena česká hra, tak třeba také vyjdou dva odstavečky, kde jsou často pomýlené i faktografické údaje, které jsou zkomponovány s několika impresemi a s několika pseudoteoretickými konstrukcemi, většinou normativními. Současně se v jedné větě chce postihnout, kam dotyčné divadlo míří, zda je věrné svému programu atd. V referátech západních kritiků je věnován daleko větší prostor popisu představení, kritici dovedou sugestivně popsat, co v divadle viděli a jak se jim to líbilo.
Se zvláštním postavením kritiky jsem se setkal v Americe, kde kritik má pro nás nevídanou a nepředstavitelnou autoritu u diváků a kde na tom, co napíše kritik New York Timesů, záleží, zda hra bude po dvou dnech stažena, nebo se bude hrát pět let. Souvisí to pravděpodobně s celkovým sklonem Američanů řídit se míněním autorit, což je zároveň velmi nebezpečně. Zvlášť uvážíme-li, že kritik odchází z divadla okamžitě po spadnutí opony, nemá ani čas vyčkat na potlesk, protože referát, který rozhodne o bytí a nebytí představení, i o miliónových ziscích či ztrátách producenta, musí být napsán během šedesáti minut, musí totiž bezpodmínečně vyjít v ranním vydání novin. Je jasné, jaké nebezpečí z toho vyplývá: že subjektivní a okamžitý pocit jednoho jediného člověka de facto usměrňuje dějiny amerického divadla. Proč o tom mluvím? Přes tyto podmínky, tak odlišné od našich, je kritika v největších amerických denících ve srovnání s kritikou v našich denících lepší, konkrétnější. Kritika obsahuje nezkomolené citace důležitých dialogů, neobyčejně přesný a výstižný obsah hry, sugestivní popis jednotlivých hereckých výkonů, a to vše je psáno velmi osobně, kritik se netaji tím, že říká jen svůj názor a nic jiného. Publikuje pravidelně, jeho práce má kontinuitu, čtenáři už znají jeho kritéria. Přitom je velmi zajímavé, že tam mezi kritiky a divadly neexistuji žádné ohledy a žádné bratříčkování.
